РЕГЕНТСКИЙ КЛАСС
Я. Богатенко
БЕСЕДЫ О ЦЕРКОВНОМ ПЕНИИ
Естественной и необходимой потребностью всякого хора является его руководитель или регент. Это должен быть наиболее опытный, рассудительный и толковый певец из всего хора. Уверенность его и точное понимание своего дела необходимо поставить во главу угла, так как эти качества имеют несомненное влияние на подчиненных ему певцов. Поэтому помимо относительных или случайных своих преимуществ, он должен иметь тонкий слух, улавливающий малейшую неправильность в исполнении хора, затем достаточно обширный и -главное - гибкий голос, дающий ему широкую возможность передать хористами наиболее ощутительным и наглядным образом своей метод
руководительства, и, наконец, совершенно ясное и вдумчивое понимание самого смысла пения.
Необходимость подчинения общему тону, значение внимательности
Дыхание певцов, плавность звука и ее значение.
Исполнение самогласных стихир
Заключение.
1915 г
и. м. т.
НЕКОТОРЫЕ МЫСЛИ О ЦЕРКОВНОМ ПЕНИИ
И. Гарднер
ПСАЛМОДИЯ
1967
"Что вы любите слушать пение в церкви, И.ГАРДНЕР
ЦЕРКОВНОЕ ПЕНИЕ И ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА
Значение руководителя хора,
его права и желательные качества
Самым важным качеством, обеспечивающим успех всякого хора, является полная и абсолютная подчиненность певцов своему руководителю или, проще сказать, дисциплина. Важное значение ее и несомненная польза в деле хорового пения неоспоримы. Без дисциплины, без определенного руководителя с его известными правами и
преимуществами, нигде и никогда не может быть даже относительного успеха. Весьма часто можно заметить, что там, где нет настоящего руководителя, нет и порядка: каждый из певцов торопится выдвинуть свое собственное мнение, оспаривая прочие взгляды. Очень часто такие обсуждения, уже по своему внутреннему смыслу основанные целиком на личном самолюбии, кончаются ссорой, которая еще менее помогает общему делу.
Значение руководителя в высшей степени широко и своеобразно: он является в данном отношении как бы артистом и художником, играющим на сложном инструменте. Каждое его указание каждое мановение руки придает исполнению тот или иной характер.
Хор поет тем выразительнее, чем определеннее выражено у самого регента его собственное понимание искусства пения. И в этом случае дисциплина певцов, подчиняющихся его указаниям, также должна быть абсолютной и ненарушимой. Пусть каждый певец отрешится от своей индивидуальности, и всецело сливается своим голосом с другими в общем единодушном хоре
Сознание общего единодушия и всеобщее одобрение при виде такого единодушия и будет равною наградой всем участникам хора, поэтому понятие дисциплины, как безусловного подчинения всех одному руководителю, нисколько не унижает никого из певцов и не отнимает их самостоятельного значения для хора и их личных достоинств, так как главная заслуга всякого дисциплинированного хора: быть - все, как один, и один, как все...
Из понятия о внутренней дисциплине и ее значении неизбежно и последовательно вытекает сознание необходимой внимательности, которая в тех же целях общего успеха должна быть наиболее утонченно развита у каждого певца. Задачею каждого певца должно быть стремление дополнять своим голосом силу общего хорового звука, однако без намерения господства над другими голосами.
Все голоса (особенно однородные), входящие в состав хора, должны звучать одним общим тембром, придавая хору характер полного объединения в звуке. Этот общий тембр не может быть качеством природным, так как каждый голос в отдельности имеет свои особенности, но приобретение этого необходимого качества для всякого хора - дело практики и специальных упражнений. При этом певцы должны выработать известную гибкость своих голосов, дающую возможность легко и непринужденно преодолевать малейшие звуковые переходы. Единодушие всех певцов в данном случае еще больше облегчает работу руководителя и приближает желаемую степень технического совершенства хора.
Выражение "певцы спелись между собою" известно каждому. Но что означает это выражение в практическом смысле? Представим себе такой пример: вы берете в руки гладко отполированный шар, тщательно склеенный из разноцветных камней,- белых, синих, красных и т. д. Несмотря на разнородность и видимую пестроту цветов всех
камней, составляющих этот шар, они спаяны и отполированы между собою таким тщательным образом, что на ощупь получается впечатление как бы единой массы, совершенно гладкой на всей своей шарообразной поверхности. Все камешки эти, составляющие шар, до полировки выделялись большею или меньшею шероховатостью, помимо разницы в цветах, но сглаживающий инструмент мастера сравнял их мало-помалу в одну блестящую и ровную поверхность. То же самое можно сказать и о всяком хоре, состоящем так же из многих разнородных голосов, спевшихся между собою и, так сказать, спаянных в одно гармонически звучащее целое.
Хотя всякий хор составляется из различных голосов и, каждый голос имеет свой самостоятельный тембр, однако в случае, если хор, как говорят, ^спелся", общий звук всех голосов приобретет характер однородного материала, послушного и гибко поддающегося малейшему воздействию своего руководителя.
Когда группа певцов служит и поет несколько лет вместе, то в этом случае говорят обыкновенно, что они "спелись между собою". Спевшиеся певцы настолько приладили свои голоса один к другому, что при всей их органической разнохарактерности пение их производит впечатление единого целого. Они взаимно изучили (чисто практически) все нюансы голосов один у другого, все разнообразные оттенки, предельные звуки высоких и низких нот, усвоили сложную систему взаимной перемены дыхания и плавных переходов со звука на звук, и посторонний слушатель не может не обратить внимание на их необычайное единодушие.
Не должно быть голосов, звучащих порознь и совершенно самостоятельно от общего тона. Прежде всего и всеми своими силами регент должен вооружиться против разнохарактерности и пестроты звуков. Главные труды свои по технической обработке хора руководитель должен приложить на то, чтобы выжать из голосов подчиненных ему певцов общую, однохарактерную волну звука и объединить их всех в этом звуковом единодушии.
Для более успешного и возможно быстрого достижения этого существует весьма простой способ, состоящий из чисто практического упражнения: руководитель выстраивает перед собою свой, дает им какой-либо определенный тон (фа, соль, ля и т.п. на средней высоте) и предлагает взять ее общим хором на какой-нибудь звук: "а", "о", "е".. Внимательно прислушиваясь к общему звуку, он тотчас начинает выравнивать его, то есть старается устранить все первоначальные шероховатости звука, следя за тем, чтобы у каждого певца звук получался по возможности чистым и ясным. Дело в том, что один и тот же звук, на одной высоте, даже взятый в одну и ту же силу, может звучать у разных певцов совершенно различно, ^в^а^йсимости от положения рта, языка, и проч. (помимо различия в природном тембре).
Некоторые певцы с непоставленными голосами дают слишком открытые, неприятные звуки (так называемые "белые"), другие, наоборот, поют сквозь зубы, у третьих неправильно и неприятно звучит "о", "е", "у" и проч. Все эти недостатки руководитель должен устранить на первых порах своей работы с хором. Замечено на практике, что гласные буквы 'V' и "е" звучат неправильно (слишком открыто) всего чаще среди высоких голосов, у басов же обычно долго не выходит правильным звук "у", который звучит или слишком глухо, или же носит какой-то насильственный характер.
Полагаем, что было бы излишне с нашей стороны перечислять все недостатки, обычно замечаемые на первых же порах работы с хором.
В таких случаях говорят обыкновенно, что "хор не спелся". Но эта "неспетость" и зависит именно от массы неустраненных недостатков, подобных только что указанным. Однако внимательный и чуткий руководитель последовательными и упорными занятиями сможет постепенно облагородить и закруглить все голоса (даже небольшие), входящие в состав хора. Работа эта не из приятных как для руководителя, так и для певцов, но она совершенно необходима, если в дальнейших задачах хора лежит стремление к стройному и осмысленному пению.
При этом опять-таки следует заметить, что самое напряженное внимание к указаниям руководителя со стороны певцов, доверие к нему и серьезное отношение к делу должны быть при всех обстоятельствах на первом месте. Скучные упражнения по обработке голосов и по выравнивание общего звука должны быть преодолены в возможно короткое время. Пусть певцы и поскучают немного, но подготовительные труды не пропадут даром и вскоре пригодятся на практике.
Общая гимнастика голоса в хоровом пении весьма обширна и разнообразна, и чем более времени затрачивается на выравнивание голосов на первоначальных спевках, тем ближе и доступнее благие результаты этих занятий: голоса, получившие естественную гибкость и правильно поставленный звук, в дальнейших своих занятиях уже не будут затрудняться никакими сложными переходами, которые, в силу полученной ими практики, будут звучать совершенно ясно, непринужденно и единовременно.
После того как труды регента увенчаются некоторым успехом, и общий звук хора) выровняется и объединится в одну общую, однохарактерную волну звука, руководителю придется приступить к дальнейшей задаче, еще более трудной и ответственной - выработке у певцов правильного дыхания.
К сожалению, на это качество, необходимое каждому певцу, обращают слишком мало внимания. Неправильное, невыработанное дыхание у певцов влечет за собою другой недостаток - неровность звука, недопустимую в пении.
Певец не должен вбирать дыхание (вдыхать) порывистыми^ тц^мите^ьными вдохами и
расходовать его во время пения без всякой экономии, чтобы затем опять, остановившись где попало (часто среди слова), возобновлять его шумным вздьгханием, которое будет отчетливо слышно посторонним.
Но дело не в этом: беда не велика, если его вдыхания и выдыхания слышны. Суть дела в том, что такие остановки певцов наиболее опасны для благозвучия пения перед короткими звуками, также во время пения нескольких рядовых коротких звуков,
а особенно, когда певцы по необходимости должны остановиться в середине слов. При невыработанном дыхании получается впечатление, что певец как будто бы захлебывается собственным голосом.
Обычная манера пения в таких случаях у неопытных или невнимательных певцов такова, что свои дальнейшие вступления после отдыха (перемены дыхания) они делают слишком заметными для посторонних, так как свои начальные звуки после вдыхания поют сильнее, чем все остальные певцы, продолжавшие в это время петь, не останавливаясь.
Если же принять во внимание наличие в хоре неопытных певцов, то легко представить все неблагозвучие и грубость такого пения, состоящего как бы из множества отдельных кусков.
Вопрос в том, как избегнуть этого недостатка. Практика выработала очень простой прием.
Возобновив необходимый запас дыхания, певец вступает в общий звук хора излегка^ то есть постепенно входя в него своим голосом, отнюдь не применяя сразу ту силу общего звука, в какой проходит в данный момент пение прочих певцов. Он последовательно и ровно вливает и свою волну звука в общий хор, не нарушая таким образом его-плавности, затем постепенно усиливает до общего звука, наконец, с той же постепенностью стихает, оканчивая ноту замирающим звуком.
Теперь мы подходим к решению главной задачи, определяющей собою плавность исполнения; певцы в разное время останавливаются для возобновления запаса дыхания и продолжают петь далее, причем вводят свой голос в общий хор, развивая звук до установленных границ в самой
строгой постепенности.Прием этот, простой до смешного, всегда приводил к достаточно хорошим результатам.
Наиболее характерным примером нарушения вышеуказанного правила о перемене дыхания в пении можно считать следующие: на литии (за всенощным бдением или за панихидою), певцам приходится петь 40 раз "Господи, помилуй". Не возобновляя запаса дыхания невозможно пропеть все сразу. Невольные паузы и перерывы в пении для каждого певца в отдельности неизбежны. И каждый наблюдательный слушатель может заметить, где именно и на какое время остановился для дыхания тот или иной певец. Происходит это потому, что певцы (не все поголовно, но менее внимательные к своему делу), пропевши полным голосом столько раз "Господи, помилуй", сколько им на это хватило дыхания,- или постепенно поют все тише и тише, до полного истощения дыхания, или же останавливаются сразу, а затем (здесь-то и происходит коренная ошибка их обычных приемов пения!) опять-таки сразу входя в общую силу звука, (а часто даже пересиливая прочих певцов), продолжают далее: "Господи помилуй"!.. Всесказапнос рыше касается, главным образом,
вопроса о правильном употреблении дыхания в пении, а также о невольных остановках певцов для необходимой "передышки", как говорится, вообще. Недостатки, обычно связанные с этим, легко устранить, если на спевках посвятить специальным упражнениям несколько лишних минут.
Что касается общей плавности хорового звука, то надо сказать, что это качество не менее необходимо для достижения той степени совершенства, к какой
должен стремиться всякий хор, желающий считаться искусным. От каждого певца, к которому можно приложить указанное качество, прежде всего потребуется: а) наличность голоса, как материала, б) умение управлять этим материалом и, наконец, в) умение управлять своим дыханием. Второе требование естественно связывается с третьим, и если певец умело пользуется своим дыханием, то он более, чем наполовину, достиг совершенства в пении (даже в том случае, если его голос не блещет особенными качествами!). Всем известно, что даже с небольшим голосом можно петь гораздо искуснее и благозвучнее, если сознательно и умело употреблять в дело свои природные данные, нежели, имея сильный, но не обработанный голос, бессознательно пользоваться им, не прилагая никаких усилий для его обработки.
Главнейшие недостатки, которые необходимо устранить (или по крайней мере уменьшить) начинающему певцу, следующие: неправильное образование характера звука при пении (частью слишком открытого, частью - глухого, иногда - с носовым оттенком), неправильное употребление дыхания и связанные с этим бессознательные остановки, неясная или даже неправильная фразировка (произношение) и, наконец, - отсутствие необходимого понятия о плавности и гибкости звуков. Последнее качество, обязательное для всякого певца, непосредственно относится к умению управлять голосом как хоровым материалом, и потому о нем необходимо сказать несколько слов.
При быстрых переходах от нижнего звука к верхнему (или обратно) у певцов с недостаточно обработанным голосом в большинстве случаев
замечается один общий недостаток: эти переходы всегда получаются слишком резко и угловато. Происходит это, надо полагать, по той причине, что малоопытные певцы не представляют себе, что весь секрет искусства пения может заключаться в умении дать правильный и плавно несущийся звук, хотя бы этот звук и находился в таком простейшем песнопении как "аминь".
Чтобы избежать резкости переходов с одного звука на другой (в особенности при больших интервалах между звуками) - нужно каждому певцу усвоить практически, что всякий долгий звук не должен быть равным по силе на всем его протяжении, что невольно придает ему характер какого-то деревянного, сухого исполнения.
Правда, при наличности красивого, плавно звучащего голоса и ровные длительные звуки могут производить хорошее впечатление, но это удел сравнительно немногих певцов. Поэтому для певцов с голосом среднего качества очень важно обращать ^ внимание на характер исполнения ими долгих звуков, ^ могущих быть весьма некрасивыми, если они на всем 1 своем протяжении имеют одинаковую силу В этом 1. случае им следует приложить все старания к тому, 1 чтобы специальными упражнениями выработать II необходимую гибкость голоса, обусловленную 1 умением постепенно расширять долгий звук и также 1 постепенно ослаблять его.
1 Когда эта задача насколько возможно будет ^достигнута, уже не так трудно будет перейти и к ц следующей: к достижению возможной гибкости ^ голоса при переходах с одного звука на другой. 1 Разумеется, это дело тем затруднительнее, чем шире
•И
интервал между звуками. Интервал "до-ре" легче в исполнении, чем "до-ми" или "до-фа" и так далее, все в восходящей степени трудности.
Дальнейшая задача певца, желающего выработать гибкость голоса, будет состоять в том, чтобы округлить звуки и устранить в своем пении угловатость переходов. Для этого следует усвоить и применить уже ему из прежних упражнений метод стихания. Это стихание и надо будет употребить (в известных границах), как раз именно перед самым переходом на другой долгий звук (все равно - верхний или нижний). Следствием этого смягчения будет та закругленность и гибкость перехода, к которой надо стремиться.
Необходимо добавить ко всему этому, что подобные упражнения (предназначаемые не для усвоения практики в твердости интервалов, а для получения известной гибкости и плавности голоса) следует петь не с названиями самих звуков, но на какую-нибудь гласную букву.
Определенный тон в пении и его значение
Среди многочисленных качеств, могущих характеризовать хорошо поставленный хор, одно из наиболее важных - определенный тон в пении. Сущность этого качества состоит в том, что руководитель хора, зная голосовые данные своих певцов, должен не менее твердо знать и границы, возможностей каждого голоса.
Сплошь и рядом можно заметить, что в иных песнопениях результатом неправильно взятого тона получается или какой-то мрачный, тусклый характер
пения (при слишком низком тоне) или, что бывает гораздо чаще, переходит в неистовый крик (при слишком высоком тоне), причем певцы в этом случае озабочены уже не стремлением к благозвучию, а опасением за высокие ноты, которые им приходится волей-неволей вытягивать, напрягаясь, сколько хватит силы. Кроме того, привычка к произвольному тону приводит певцов или к понижению или (что случается опять-таки чаще) к постепенному повышению, как раз и доходящему в конце песнопения до безудержного крика.
Задачи певцов должны состоять в умении найти и сохранить определенный нормальный тон для всякого песнопения. Это качество тем необходимее и ценнее для каждого руководителя, чем многочисленнее и разнообразнее по голосам хор. Есть песнопения, в которых встречаются и самые высокие, и самые низкие ноты. Нужно уметь найти среднюю высоту при исполнении таких песнопений. Между тем известно, что часто при исполнении их певцы или "давятся" на низких окончаниях, или же выкрикивают с чрезмерным напряжением наиболее высокие ноты на так называемых "подъемах". Как было указано ранее, происходит постепенное^евояьное повышение
тона. Эта ненормальность замечается обычно при пении более или менее длинных песнопений и прежде всего при пении "Херувимской песни". Вызывается это прежде всего неправильным первоначальным тоном, который назначают слишком низко, как бы "в запас", имея в виду дальнейшее неизбежное повышение его. Система такого ненормального пения развивает неустойчивость голоса, невольно влекущегося к предельно высоким нотам.
1 Руководителю хора при пении стихир
II предстоит масса сложной работы. Прежде всего он
II должен сделать заблаговременно все необходимые
^;-'
Я объяснения, касающиеся данной стихиры, то есть
1- указать на остановки (в некоторых случаях соединить
II два предложения в одну фразу, в других, наоборот,
1 разделить слишком длинное предложение на два
коротких и т. п.), затем указать на задержки и на
подъемы, обратить внимание певцов на длинные и
Единственным средством избавления от этого общеизвестного недостатка было бы употребление камертона. Использовать этот полезный прибор так, чтобы это было совершенно незаметно для молящихся, может каждый руководитель хора.
Общехоровые правила.
Настоящая глава посвящена, главным образом, практическим указаниям частного характера. Здесь будут перечислены наиболее распространенные ошибки церковных певцов, встречающиеся настолько часто, что их приходится считать за общие недостатки.
Вот пример: певцы допевают "Святый Боже". Это песнопение оканчивается на слово "нас". В редком хоре последний шипящий звук "с" произносится певцами в одно время. По большей части можно слышать довольно ясно, что окончание сначала произносит один певец, за ним - другой, третий...
Постоянное повторение таких случаев вызывает желание в искоренении этого путем требования от всех знать хорошо правило, что всякое слово, оканчивающееся на согласную букву должно быть произносимо всеми певцами единовременно.
Это правило касается всякого произношения, но в данном случае особенно важно отметить наличность в слове именно шипящих звуков, слишком заметных со стороны. Выражение "и велик) милость" также представляет из себя некоторого рода задачу для вполне единовременного произношения.
Еще более распространенным недостатком общехорового пения можно считать привычку поющих брать сразу в полную силу длительные звуки
(особенно в верхнем регистре). И чем хор многочисленнее, тем недостаток этот, выражающийся в резком выкрикивании отдельных звуков, заметнее отражается на общей плавности хорового звука.
Требование руководителя должно заключаться в том, чтобы общехоровой звук не исполнялся бы с первого же момента в должную степень силы, но высокие звуки сначала должны быть взяты всеми певцами излегка, постепенно усиливаясь до установленных границ. При неисполнении же подобного условия говорить о благозвучии хорового пения и о его стройности нет смысла.
Всякий сознательный певец (или регент), обратив внимание на это условие общей стройности, в скором времени найдет возможным устранить и этот недостаток. Наилучшим подспорьем здесь могут послужить несколько упражнений с постепенным усилением звуков на все гласные. Особенно полезны такие упражнения одновременно со всем хором, когда недостатки звуков будут заметнее, а потому и легче устранимы.
труднопроизносимые слова, о которые могли бы певцы споткнуться, указать на конец стихиры, требующий подъема голоса именно на определенном, а не на каком-либо другом слове.
Давая тон стихиры, руководителю небесполезно пропеть (очень тихо, чтобы было слышно только поющим) напев двух-трех первых фраз стихиры (также и окончание ее), особенно если эта стихира поется "на подобен".
Касаясь общей техники пения стихир, нужно сказать, что равномерное исполнение стихир должно иногда замедляться - прежде всего в тех случаях, когда встречается более длинная фраза, или же фраза, в которой находится труднопроизносимое слово, и, наконец, непременно должен быть замедлен конец стихиры, то есть последняя ее фраза. Необходимость и целесообразность таких замедлений может быть выяснена на практике каждым певцом и руководителем хора.
Как замечено, во многих случаях пение самогласных стихир имеет чаще всего два наиболее характерных типа исполнения.
В одном случае их поют слишком отрывисто, как бы отрубая текст на каждом знаке препинания, в другом, наоборот, соединяют строки (обычно разделенные запятыми и точками) протяжением голоса в тоне последнего звука данной строки (а иногда прибавляют даже какой-то промежуточный соединительный звук).
И тот, и другой род исполнения стихир не может быть почитаем за правильный: нормальное и вполне сознательное пение стихир требует именно среднего характера исполнения. Иначе говоря, их
следует петь, хотя и останавливаясь на каждом знаке препинания, но избегая могущей получиться от этого отрывистости.
И во всяком случае считать совершенно недопустимыми все лишние добавочные звуки, не входящие в установленную мелодию данного стихирного напева.
Указанный недостаток (к сожалению, слишком известный) еще более резко выделяется в крюковом пении. Многие из певцов старого закала привыкли часто добавлять несуществующие на самом деле в мелодии песнопений лишние звуки (особенно при переходах с низких нот на высокие), облегчающие им исполнение мелодии.
Подводя итоги сказанному, приходится снова заметить, что основа успеха певческой деятельности хора покоится прежде всего на взаимном согласии и объединении самих певцов, сознательно и искренне отрешившихся от собственного "я", а с другой стороны - на выборе опытного и искусного руководителя хора
И при удачном сочетании этих условий святая идея пения "единеми устами и едином сердцем" будет вполне возможна к осуществлению в каждом хоре певцов, если они сами считают свое занятие (не на словах, а на деле) не ремеслом лишь, дающим пропитание, но великим и боговдохновенным искусством.
Церковное пение, как и всякое другое церковное искусство: святые иконы, архитектура или убранство наших православных храмов, своим исполнение должно вызвать благоговейные чувства у молящихся. Оно должно способствовать утишению страстей, душевному успокоению и искренней сердечной молитве. В отличие от светского пения оно должно быть совершенно бесстрастно; иными словами, оно должно быть лишено какой-либо эффектности, действующей эмоционально на молящихся, рассеивающей их внимание и (отвлекающей ум от молитвы.
На Руси с самых давних времен песнопения на богослужениях исполнялись по строго установленному гласовому кругу. Распевы гласов с течением времени и в зависимости от того, где они пелись, видоизменялись и постепенно вылились в определенные формы, которые впоследствии были записаны на ноты и стали известны как распевы: греческий, большой и малый знаменный распевы, распев Киево-Печерской Лавры и ряд других.
Св. Церковь установила для церковного обихода 8 определенных гласов, этим как бы оттеняя характер: торжественный, радостный, скорбный или покаянный - поющихся стихир, тропарей, прокимнов. Глас обычно составлен из 2-х, 3-х, 4-х коротких отдельных музыкальных фраз, повторяющихся по порядку столько раз, сколько потребует длина
песнопения, и заключительной фразы. (Исключение составляет большой знаменный распев и некоторые другие распевы, где мелодия распространяется на все песнопение и представляет как бы целое законченное музыкальное произведение с более или менее ярко повторяющимися музыкальными фразами).
Такое построение гласа исключает возможность каких-либо эмоциональных эффектов в исполнении песнопений: молитва поется ровным речитативом, и этим достигается спокойное и строгое пение, а однообразие повторяющейся мелодии действует успокаивающе на душу и способствует сосредоточенности молитвы.
Можно ли сказать то же о вольных произведениях? Может ли их исполнение оказать то же действие, что и гласовое пение, то есть настроить молящихся на тихую сердечную молитву?
Если вольное произведение выдержано в строго религиозном духе и лишено каких-либо музыкально-эмоциональных эффектов, оно несомненно подействует благотворно на сердце и ум молящихся и вызовет у них умиление и искреннюю молитву.
Но если композитор духовной музыки в процессе своего творчества увлечется внешней красотой форм и музыкальной эффектностью, то как бы талантливо и прекрасно ни было созданное им произведение, оно не будет отвечать своему назначению.
Оно помешает священнику сосредоточиться, рассеет внимание молящихся - у одних оно вызовет протест и раздражение и лишит их возможности молиться, другие же настолько увлекутся музыкальной стороной исполнения, что смысл самой молитвы до
них и не дойдет. Поэтому выбор песнопений должен производиться регентом очень тщательно и, что чрезвычайно важно, с благословения отца настоятеля.
Рассмотрим теперь, каково должно быть само исполнение песнопений на церковных службах с точки зрения оттенков и музыкального ритма. Возьмем для примера воскресную всенощную:
Обычную всенощную следует начинать с простого "Благослови душе моя 1оспо()а " Чем проще будет музыкальный текст, тем лучше. К подготовке славословия Божия следует приступать со смирением и благоговейно.
^Блажен муж'" следует петь просто на глас. Молитва эта покаянная, и речитативное ее исполнение наилучшим образом настроит сердца молящихся на дальнейшее последование службы.
Стихиры на "Господи, воззвах " следует всегда начинать торжественно и вдохновенно. В них изложена сущность празднуемого торжества. Подготовка к службе кончилась и начинается само славословие.
Особенно торжественно должно быть исполнение догматика, который следовало бы петь с канонархом. Этим усилится торжественность молитвы и, кроме того, смысл ее легче дойдет до сознания молящихся..
"Свете тихий " желательно исполнять просто и тихо, как сама молитва на то указывает, кроме разве больших праздников, когда можно себе позволить спеть "нотное", но опять такое, которое бы вдохновляло, а не отвлекало.
Воскресный прокимен: "1остх)ь воцарися, в лепоту облечеся " - всегда торжественно и громко, и
желательно на глас, а не на одной линейке. По своему смыслу он торжественен, стих прокимна взят из Ветхого Завета и означает победное пророчество.
Сугубая и просительная ектений поются тихо, проникновенно, не затягивая, но и не спеша. Обращение к Господу должно звучать просительно и благоговейно.
Стихиры на стиховне так же, как и стихиры на "Господи воззвах", - торжественно и громко. Этим снова подчеркивается торжество праздника.
"Ныне отпущаеши "-тихо, проникновенно, не спеша, как можно проще на шестой глас. Только под большие праздники можно было бы выбрать такую композицию, которая своей выдержанной строгостью соответствовала бы величию вспоминаемого события.
Тропарь Пресвятой Богородице громко и радостно, второй раз можно тише, а в третий опять громко, и громко закончить вечернее "Буди имя Господне ".
Если проверить теперь ритм оттенков вышеизложенной вечерни, то окажется, что составленная схема отвечает по своему духовному замыслу равномерному чередованию форте и пиано.
После торжественного конца вечерни большие огни гасятся и начинается тихое чтение Шестопсалмия.
Для молящихся наступает как бы пауза. Внимая бесстрастному чтению псалмов, душа успокаивается и сосредотачивается в молитве.
После Шестопсалмия великая ектения исполняется ровно, как и на вечерне (подготовка к полиелею).
"Бог Господь "- торжественно и громогласно так же, как и Тропарь и Богородичен.
Кафизмы - тихо, не торопясь, проникновенно прославляя Св. Троицу. "Хвалите имя Господне " - снова громко. По воскресеньям следует петь простое или, если непременно захочется спеть "нотное", то выбрать самое несложное. Не надо вообще стремиться петь как можно больше нотного, да посложнее, да и погромче. При выборе песнопений следует прежде всего учитывать как свои силы, так и настроение молящихся. Песнопения, даже самые прекрасные, но не под силу хору и посредственно спетые, нарушают благоговейное настроение молящихся и мешают молиться.
Тропари "Благословен еси Господи " - ровно и проникновенно
Прокимен - громко, как и за вечерней. После Евангелия - ^Воскресение Христово видевше ", пса-пом 50, "Слава и ныне" и проч.- ровно, и затем - чтение диаконом
"Спаси, Коже, люди Твоя... " - пауза перед каноном.
Ирмосы же следует петь бодро и не тягуче; они перемежаются ровным чтением тропарей и этим достигается строгая ритмика длинного канона.
"Величит душа моя Господа" по 8-й песне канона должна петься всегда тихо, "смиренным" напевом. Слова молитвы Самой Богородицы должны повторяться тихо и коротко. Иное дело, когда "Величит душа моя" заменяется в великие праздники величанием, которое надо петь торжественно и громко.
После канона "Свят Господь Бог наш"-должно звучать особенно торжественно, а после чтения экзапостилария "Всякое дыхание" и стихиры - всегда вдохновенно и с подъемом.
Особенно же торжественно и с воодушевлением: "Преблагословенна... "
Далее "Великое славословие" следует петь совсем тихо, четко выговаривая слова и соблюдая строгий ритм - не ускоряя и не замедляя.
После тихого "Славословия" - громкие тропари, ровные ектений и умеренно громкий и скорый отпуст, но без торопливости.
Из этого следует, что и на утрени идет все время чередование форте с пиано, но в полиелее, как и подобает, преобладает форте. Таким образом, музыкальное исполнение будет соответствовать духовному смыслу всенощной, что создаст у молящихся мир душевный и расположенность к искренней сердечной молитве.
Скажем теперь несколько слов о технической стороне управления регентом хора на церковных службах и в частности о чередовании тональностей. Как правило, хору, отвечая на возгласы священнослужителей, следует петь либо в тонике (фа-фа), либо в кварте (возглас в басовом до, а хор: до-ля-фа), либо в квинте или октаве (возглас в соль или в теноровом до, а хор: до-соль-ми-до). Так, если диакон читает ектению в фа, то и петь ее следует в фа. Если ектения читается в до, можно петь либо в широком расположении голосов до-соль-ми-до, либо в узком, опять же в до-ля-фа. Нижнее до диакона приятно звучит квартой ниже тоники хора. При переходе из мажора в минор и обратно следует
держаться ближайших ступеней. Так, например: если "аминь" великой ектений на вечерне был пропет в фа-мажор, то "Блажен муж" следует петь в соль-минор. Можно также при переходе пользоваться и соответствующим мажору минором; "аминь" в соль-мажор - "Святый Боже" в ми-минор и т. п.
При наличии небольшого хора следует петь почти все в узком расположении голосов. Широким расположением, где голоса отстоят друг от друга далеко, пользоваться можно лишь тогда, когда регент располагает достаточным числом голосов в каждой партии и когда он уверен в точности этих голосов.
Регент должен стремиться передавать песнопения как можно проще, обращая особое внимание на значение слов молитвы и требуя от певчих четкого и ясного произношения слов.
К церковному пению, в котором прославляется Святая Троица, Пресвятая Богородица, святые угодники, нужно приступать благоговейно и со страхом Божиим.
Молитва есть устремление человеческой воли к Богу, и на регенте лежит большая ответственность не дать заглохнуть этому устремлению молящихся, а напротив - поддержать его. Это возможно лишь при условии, если регент будет чувствовать внутренний духовный ритм богослужения и поведет свой хор в этом ритме.
Если вышеизложенные мысли будут приняты регентом во внимание, то даже при самом небольшом хоре •и без особых голосов желаемая цель будет достигнута - молящиеся обретут мир и тишину душевную и покинут храм утешенные и успокоенные.
Вспоминается мне когда-то гремевший славой в Москве протодиакон Розов... В юности мне приходилось слыхать этого художника-протодиакона, и до сих пор живо впечатление от его службы. Он ни на йоту не отступал от установленных традиций образцов псалмодии и возгласов. Без малейшего намека на какую-либо драматичность, умел он передать (но не навязать!) всю силу идей текста, достигая это минимальными оттенками, свидетельствовавшими, что они им не надуманы, не заучены, а сами рождаются из понимания логической силы текста, оставаясь в то же время строго в объективных рамках классической псалмодии. В его манере чувствовалась высокая, вековая церковно-богослужебная музыкальная культура.
Конечно, для "культурной" псалмодии нужна известная школа. И в России учили правильному церковному чтению - и в народных училищах, ив духовных училищах, и в семинариях, и особенно в монастырях. ДругимитслоБами,эта ветвь церковно-музыкального искусства культивировалась...
Быть может у многих явится мысль, что этой премудрости нечего учиться и здесь не может быть никакой теории. Однако в литургическом музыковедении есть особый отдел: экфонетика (от греч.: "экфонесис" - возглас). Сюда же причисляется и псалмодия. Здесь - свои законы. В древности, в Русской Церкви (а у греков, сербов, болгар, румын и по сей день) экфонетика подчинена была
определенным правилам и интонационные обороты при чтении (особенно Священного Писания) точно установлены традицией.
Была даже специальная безлинейная нотация, так называемая фонетическая, которой фиксировались на писчем материале интонации при возгласах и чтении (между прочим, экфонетические знаки имеются уже в Остромировом Евангелии - древнейшем русском памятнике 1057 г.). Этим интонационная традиция чтения предохранялась от самовольных "по личному вкусу", искажений.
Традиция экфонезиса и псалмодии - очень древняя и восходит к первым векам христианства и, возможно, тянется еще дальше, в ветхозаветное храмовое богослужение (как известно, евреи до сих пор имеют особые интонации для чтения Св. Писания, различные для каждой из его книг).
Многозначительно то, что у всех христианских Церквей, имеющих иерархию апостольского преемства, существуют псалмодия и экфонетика, во многих чертах совпадающие с псалмодией и экфонетикой Русской Православной Церкви.
Заметим при этом, что определенные правила и законы традиционной псалмодии и экфонетики вовсе не требуют рабского калькирование какого-либо образца. В пределах традиционных форм личность чтеца может проявляться; границы же этого проявления и указываются, с одной стороны - правилами, с другой стороны - церковной культурностью чтеца.
Да, это - культура. Своеобразная, "ино-культура", другая, чем светская декламация и выразительное чтение, и для того, чтобы правильно
преподносить это искусство слушателям, нужна не только выучка технике чтения (каждый вышколенный драматический артист и оратор знают, что говорить перед публикой - занятие непростое и ему нужно учиться), но и сознательное наследование вековой традиции, знание ее внешних и внутренних (духовных) законов и соответственное воспитание духовного чувства и литургически-художественной чуткости. Другими словами - культура.
Поэтому ошибочно убеждение многих, что церковное пение - дело вкуса. Нет, это не дело прихоти личного вкуса каждого, а дело церковно-художественной, литургическо-музыкальной культурности и известной школы. Как нелепо,- некультурно - было бы, если какому-нибудь декламатору вздумалось бы на литературном вечере прочитать по своему вкусу, ну, скажем, одно из "стихотворений в прозе" Тургенева так, как протодиакон возглашает многолетие.
Но так же странно и неуместно выступление церковного чтеца в роли чтеца-декламатора, который, тоже по своему вкусу, "с чувством, с толком, с расстановкой", начинает рассказывать Шестопсалмие или кафизмы, или часы. И притом так рассказывать, как хочется чтецу, чтобы понимали слушатели и... чтобы они ценили его декламаторское искусство.
Древнее литургико-музыкальное предание, основанное на тысячелетнем опыте, глохнет: его заглушает чертополох многоликого "личного вкуса". Теряется русская церковная художественная культура. Против этого - одно средство: нужна школа.
тут нет ничего укорного, разве только
вы ограничиваетесь одним наслаждением,
забывая о Боге и всем Божеском.
Не услаждение укорно, а то,
что забывается при сем Бог и Божие.
Если будете мыслью проходить все поемое
и читаемое в церкви, то не) то-митесь,
а напротив почувствуете, когда кончится
обедня,.. как скоро отошла служба”
Свт. Феофан Затворник (Собрание писем, т. 6).
Эти два выражения - “церковное пение” и “церковная музыка” - постоянно и в речи, и в лите-ратуре, употребляются параллельно, а иногда и одно вместо другого. На партитуре хорового произведения, предназначенного для исполнения во время богослу-жения, стоит неизменно: “музыка такого-то”.
И когда в отношении богослужебного пения употребляется выражение “музыка”, то имеется в виду пение более или менее правильно организо-ванного хора, сопровождающего богослужение пением песнопений, написанных для хора по правилам музыкальной науки о композиции, а, следовательно, подчиняющимся общеустановленным для всякой музыки законам гармонии, контрапункта, учения о формах. Во времена Екатерины Великой было даже принято выражение: “Обедня с музыкой” - то есть с пением хора, исполняющего композиции тогдашних славных маэстро; Галуппи, Сарти, Бортнянского и их последователей,- в противоположность пению дьячков, певших так называемое уставное, не сочиненное по правилам общей музыкальной науки, издревле установленное пение. И то, и другое пение исполнялось, однако, во время богослужения в храме.
Уже тогдашние современники противопостав-ляли “музыку” и “церковное пение”, несмотря на то, что оба эти рода пения, определяемые двумя различными терминами, раздавались в храме и составляли, таким образом, принадлежность богослужения. Взгляд на хоровое церковное пение как на музыку присущ и в наши дни многим регентам.
Совсем недавно рассказывала мне одна видная участница известного в Париже хора Ф. С. Поторжинского, как на одной из спевок хор разучивал Отче наш. Поторжинский дал хору вступление, некоторые певцы при первом же аккорде ясно произнесли: “Отче наш...”. Поторжин-ский остановил хор и нервно спросил: “Кто сказал “Отче наш”? Не нужно слов: музыку, музыку дайте, аккорд!.. Слова - ерунда, только музыку - волны, волны”...
Это все побуждает нас поставить вопрос: можно ли, действительно, ставить знак равенства между понятиями: “музыка” и “церковное пение”?
Чтобы прийти к ответу на этот вопрос, попытаемся вникнуть в сущность церковного пения, независимо от его формы и состава исполнителей.
Церковное пение - как и всякое пение и всякое произнесение слова так, чтобы ясно можно было определить высоту тона и относительную продолжительность гласных звуков (например, возгласы, чтение нараспев, пение), есть явление музыкального порядка.
Действующие в нем законы можно исследовать научными методами музыкального исследования.
Поэтому, и возглас священника, и прошение диакона, и монотонное чтение кафизм чтецом, и пе-ние одного псаломщика, как и пение на двух клиро-сах двух громадных, идеально вышколенных хоров кафедрально-соборного типа, можно назвать музыкой постольку, поскольку это все - музыкальные явления.
Музыкальными же явлениями будет и колокольный звон, и игра на дудочке, и звуки оркестра.
Никто, однако, не назовет возглашение прото-диаконом многолетия или пение одного псалом-щика - музыкой.
В то же время пение одного псаломщика, пусть даже не обладающего хорошим голосом и даже, быть может, фальшивящего, мы все же назовем “церковным пением”, так же, как и пение за богослужением большого вышколенного хора (к которому вполне можно было бы применить термин “вокальная хоровая музыка”).
Следовательно, главным признаком церковного пения, отличающим его от вокальной хоровой музыки, является не “музыка”, а принадлежность этого музыкального явления богослужению.
Музыка, даже вокальная хоровая, не сопровож-даемая инструментом, вполне возможна без слов.
Это будет пением лишь постольку, поскольку инструментом, издающим звуки музыкального поряд-ка , является человеческий голос. Но под пением мы ведь разумеем музыкальную передачу слов.
Мыслимо ли церковное пение без слов? Ко-нечно, нет! Православное богослужение состоит из слов (неважно, сопровождаемых теми или иными богослужебными действиями или нет). Слова эти произносятся или в форме возгласов, или в форме чтения нараспев, или же в форме более или менее ме-лодически развитой, - то есть в форме пения. Сущ-ность дела не меняется от того, поются ли богослу-жебные тексты одним псаломщиком или хором: один архиерей, большой знаток пения, выразился раз очень остроумно, сказав, что “хор - это умноженный псаломщик”. Понятно, что такой “умноженный псаломщик” имеет гораздо больше звуковых (музыкальных) возможностей, чем один “неумноженный”: но суть дела остается неизменной, в Православной Церкви нет общественного богослужения без пения. Современная практика многих русских церквей заменять чтением указанное уставом пение (ведь каждый текст, при котором указывается “глас”, предназначен тем самым для пения, так как “глас” означает лад - тональность, в которых предлагается петь данный текст) является сравнительным новшеством; даже кафизмы исполня-лись в XVII веке (а некоторыми старообрядцами и до сих пор исполняются) певчески. Если интонацию возгласов причислить к категории пения, то и литургия, и вечерня, и молебны, да и вообще почти все службы нужно признать состоящими сплошь из пения, в той или иной форме. Поэтому мы вправе сказать, что пение церковное есть - одна из форм самого богослужения. Это обстоятельство проводит ясную границу между пением церковным и пением нецерковным. Церковное пение, как форма самого богослужения, зависит в первую очередь от общих литургических законов.
Формирующими церковное пение факторами являются: 1) богослужебный текст (то есть слово), 2) богослужебный чин и 3) музыкальный элемент. Следовательно, музыкальный элемент является не привносимым в богослужение, а присущим ему, исходящим из него; слово использует феномен музыки для более ясного выражения смысла и характера текста; музыкальный элемент неразрывен здесь со словом, и поскольку он, так сказать, заслоня-ет слово, - теряется конкретность тех мыслей, которые заключаются в тексте и которые осмыслива-ют и самое звуковое оформление.
Оторванный от слова музыкальный элемент (независимо от типа и качества исполнения) теряет свою логическую значимость, присущую ему в богослужении, и сохраняет только свою эмоциональную окраску, не определяемую словами.
Были проведены опыты вроде следующего. Небольшой студенческий хорик пропевал без слов начало Великого славословия Мясникова. После этого слушатели опрашивались: как они поняли этот от-рывок. Были даны самые разнообразные и разноре-чивые определения: одни восприняли этот отрывок как “сентиментальную элегию, воспоминание о далеком прошлом”, другие - как “томление любви”, “удивление”, “настойчивую просьбу”, “балладу”, “начало цыганского романса”, “сердитое предупреж-дение” и т. п. Все это потому, что отсутствовало слово, дающее музыкальному отрывку логическую конкретность.
Будучи неразрывно связанным со словом и с богослужебным чином, церковное пение отличается от общей музыки своими формами и, следовательно, теми художественными законами, которые в нем дей-ствуют. Законы эти могут совпадать с общемузыкаль-ными законами, могут и не совпадать; с другой стороны, законы общей музыки не в полном объеме и не все приложимы к церковному пению.
Так, например, обязательный в общей музыке закон симметричного ритма (“ритм - душа музыки”) в большинстве случаев не применим в церковном пе-нии. Это обусловлено свободным текстовым ритмом, где нет правильного чередования ударных и безудар-ных слогов (как это имеет место в стихотворениях) и где песнопения не связаны с ритмичностью движе-ний (как в светской музыке и светской песне, очень часто связанной с танцем).
Неметричность богослужебного текста часто не дает возможность втиснуть его в симметричные рам-ки тактов, группировать музыкальные фразы в периоды, и т.д., что вызвало в древнем знаменном распеве особую, только церковному пению свойствен-ную систему “попевок”, имеющих свои собственные законы ритма, группировки отдельных частей и взаимного их соединения в зависимости от строения текста и его логического содержания.
Из всего сказанного следует, что церковное пение есть автономная (то есть имеющая свои собственные, только церковному пению свойственные художественные законы) богослужебно-музыкальная область, отличная от общей музыки. Исследование, установление и формулирование этих законов составляет предмет русского литургического музыковедения, имеющего свои научные методы исследования и только отчасти захватывающего область общего музыковедения.
Исторический ход развития русского литургико-певческого искусства, пошедший по пути неразум-ного увлечения музыкой, понимаемой в смысле самодовлеющего искусства, внесенного в богослуже-ние лишь для его сопровождения (а не прису-щего его совершению), имел следствием потерю сознания того, что церковное пение есть одна из форм самого богослужения и потому - автономная область певческого искусства. Это повлекло за собой упразднение границ между “музыкой” и “цер-ковным пением”.
Полное незнакомство, или, в лучшем случае, чрезвычайно слабое знакомство русских с светской хоровой литературой, особенно немецкой и чешской середины XIX века, не позволяло молящимся и зна-чительной части регентов отличить церковное пение от не церковного.
В России слово “хор” вызывало представле-ние прежде всего о церковном хоре. Это опять таки привело к смешению церковного пения со свет-ским, нецерковным стилем, в котором действуют ху-дожественные законы общей музыки, но отсутствуют специфические законы литургического пения, как оди-ночного, так и хорового.
Выдающиеся церковный композитор А. Д. Кастальский писал: “Хотелось бы иметь такую музыку, которую нигде, кроме храма, нельзя услыхать, которая так же отличалась бы от светской музыки, как богослужебные одежды от светских костюмов” (“Моя музыкальная карьера”, в журнале “Музыкальный современник”, Петроград, 1915 г).
Что же,- скажут многие,- значит, раз поет хор, то это уже не церковное пение, ибо хор поет м у -зыку различных композиторов? Такое обобщение неверно, ибо далеко не все хоровые произведения, созданные для богослужебного употребления, игно-рируют специфические художественные законы литур-гического пения.
Но, к сожалению, ко многим применимы названия “ария с хором” (например, “Ныне отпущаеши” Строкина), “мотет” (например, “Достойно” Львова, Бортнянского), “концерт”... Этот род музыки на богослужебный текст так и называется “концер-том”, а в моем раннем детстве многие так называли вообще время причащения священнослужителей, хотя бы в это время пелись, например, ирмосы - эта часть литургии называлась все равно “концерт”.
Можно было бы вспомнить и другие тожде-ственные по форме виды светской вокальной музы-ки. Многие композиции, порой даже композиторов с крупным именем (например, некоторые произведения Чайковского), представляют собой пересадку в храм чисто светской “общей” хоровой музыки, где за вычетом слов не остается ничего церковного, почему эти композиции - с другими текстами или даже вообще без текста, в исполнении одних инстру-ментов - можно услыхать на сцене.
Из этого следует новый вывод: как композиторам, так и регентам, да и вообще всем, кто имеет какое-либо отношение к церковному пению или просто интересуется им и любил" его, необходимо ознакомиться, хотя бы в главных чертах, с художественными законами церковного пения, отличающими его от общей вокальной хоровой музыки.
Более подробная речь об этом вышла бы далеко за пределы настоящей заметки. Скажем только, что в этой области есть специальная литература, ставшая, увы, теперь библиографической редкостью. Здесь трудились Разумовский, Металлов, Смоленский, Преображенский, Вознесенский, Аллеманов...
Заканчивая нашу заметку, с особой силой подчеркнем:
Одного музыкального образования, даже выс-шего, еще недостаточно для регента и для компози-тора, желающего писать для богослужения. Общее музыкальное образование можно получить в любой музыкальной школе, у профессора безразлично какого вероисповедания и какой национальности.
Недостаточно и знания всей хоровой литературы, вызубривания наизусть напевов из синодального обихода.
Нужно знание, точно формулированное, тех особых музыкально-текстовых богослужебных певческих форм, их художественных и тональных за-конов, только им присущих, и путей их развития. Без этого всегда будет опасность, что в храме будет зву-чать (как иногда звучит и в настоящее время!), та же музыка, которую можно услыхать где угодно вне храма, и самое пение во время богослужения будет только музыкальным дополнением, а не полноправ-ной частью богослужения.
Предупреждая могущие быть со многих сторон возражения, спешу заметить, что "церковность” пения вовсе не требует обязательно простоты, примитивности, унисонного пения, и т. д. Речь идет только о том, что церковное пение имеет свои художественные законы, и они должны быть соблюдаемы. Одна лишь “общемузыкальная” красота не является еще “паспортом” того или иного произведения для включения его в богослужение.